高凱

　　《小小的我》是一個(gè)滿(mǎn)溢溫情、質(zhì)樸深沉且富感染力的故事。電影的核心無(wú)疑聚焦于易烊千璽足夠可見(jiàn)的表演，展現(xiàn)出腦癱患者劉春和在命運(yùn)困境中的堅(jiān)韌與抗?fàn)�。在觀(guān)影過(guò)程中，觀(guān)眾透過(guò)銀幕凝視著易烊千璽所演繹的劉春和，與此同時(shí)，劉春和也置身于電影構(gòu)建的世界里，承受著來(lái)自電影中形形色色目光的打量。

　　與此同時(shí)，觀(guān)眾的視角不止于對(duì)劉春和這一角色的直接觀(guān)察，更延伸至對(duì)劉春和被電影中人目光審視這一情境的再度審視，從而獲得一種獨(dú)特且多層次的觀(guān)看體驗(yàn)，且形成一條連續(xù)的觀(guān)看鏈條。

　　這樣的觀(guān)看鏈對(duì)電影意義頗重。

　　其一，它有力地增進(jìn)了觀(guān)眾的代入與共情。當(dāng)看到劉春和遭受他人異樣目光時(shí)，觀(guān)眾不再是局外人，而是仿若身臨其境，真切體會(huì)到那些目光帶來(lái)的刺痛。這種深度的共情，讓電影成為連接電影人物與觀(guān)眾的情感紐帶。

　　其二，觀(guān)眾對(duì)電影中各類(lèi)目光打量劉春和這一情境的再觀(guān)看，也是一個(gè)自我反思的契機(jī)，觀(guān)眾能更深切地站在人物的位置，體會(huì)其內(nèi)心的痛苦與掙扎，以及對(duì)尊嚴(yán)與平等的熱切渴望，從而去審視社會(huì)現(xiàn)象以及自身的觀(guān)念。

　　經(jīng)由對(duì)彼此的觀(guān)看，尤其是對(duì)他者之痛的觀(guān)看，開(kāi)始關(guān)注他人的苦難，而非視而不見(jiàn)，便是邁向共情與關(guān)心的第一步。

　　眾所周知，演繹特殊群體的生活狀態(tài)是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)的任務(wù)。詮釋這類(lèi)角色不僅需要精準(zhǔn)的肢體語(yǔ)言模擬，更需要深入深刻的情感共鳴。它要求演員全方位沉浸于角色的生活情境，對(duì)角色心理的揣摩以及對(duì)身體姿態(tài)的反復(fù)雕琢貫穿于整個(gè)表演籌備過(guò)程。于是，角色塑造的艱難與演員自我的突破在易烊千璽飾演的劉春和身上激烈碰撞。

　　自電影誕生之日起，視覺(jué)文化便重?zé)ㄉ鷻C(jī)，形體美再度成為大眾文化體驗(yàn)中的重要組成部分。而電影明星在其中無(wú)疑占據(jù)關(guān)鍵位置，他們作為視覺(jué)文化的核心承載者，以其獨(dú)特的形象魅力，不斷書(shū)寫(xiě)“視覺(jué)神話(huà)”。從觀(guān)眾感知出發(fā)，明星的臉與身體構(gòu)成了其視覺(jué)形象的基本框架，是引發(fā)情感共鳴與認(rèn)知反應(yīng)的原始觸媒。

　　在《小小的我》里，易烊千璽以其獨(dú)特的明星魅力與觀(guān)眾達(dá)成“共謀”。他借身體表演拓寬邊界，以票房號(hào)召力吸引觀(guān)眾入場(chǎng)，觀(guān)影中又以其表演引導(dǎo)觀(guān)眾沉浸，在創(chuàng)作與接受兩端顯示其關(guān)鍵影響與價(jià)值。尤其是易烊千璽的臉，在片中已經(jīng)成為了情感的匯聚點(diǎn)與釋放閥。這一點(diǎn)從影院的現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)影氛圍中便能明顯感知，尤其是在易烊千璽的臉部特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)時(shí)，整個(gè)影廳的情緒氛圍會(huì)瞬間被調(diào)動(dòng)起來(lái)，產(chǎn)生微妙的波動(dòng)。

　　特寫(xiě)鏡頭作為電影獨(dú)特的語(yǔ)言形式，擁有強(qiáng)大的表現(xiàn)力與感染力，而在這部電影里，易烊千璽的面部特寫(xiě)更是將劉春和復(fù)雜的內(nèi)心世界全盤(pán)托出，擺在觀(guān)眾眼前。電影的故事走向、情感的起起落落，都在他這張臉上展現(xiàn)出來(lái)，讓觀(guān)眾仿佛親身經(jīng)歷著角色的一切，不由自主地與角色心靈相通，沉浸在電影打造的世界里。

　　不過(guò)，盡管電影在票房和口碑上都有不錯(cuò)的收獲，但也引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。比如，在角色塑造方面，配角的刻畫(huà)較為薄弱，以周雨彤扮演的雅雅和蔣勤勤飾演的母親為例，其形象缺乏深度與立體感，未能充分展現(xiàn)出角色的復(fù)雜性，也未能充分交代其行動(dòng)來(lái)源。劇情上，雅雅與劉春和的感情線(xiàn)發(fā)展顯得生硬和突兀，缺乏自然流暢的過(guò)渡與合理的鋪墊，有損故事的整體邏輯和連貫。從主題表達(dá)來(lái)看，即便導(dǎo)演多次強(qiáng)調(diào)對(duì)拍攝的平視視角，部分觀(guān)眾仍感覺(jué)電影存在消費(fèi)特殊群體的嫌疑，認(rèn)為其雖以該群體為題材，卻未能真正深入挖掘群體背后的社會(huì)問(wèn)題與人性?huà)暝�。特別是劉春和的情欲及生理需求相關(guān)情節(jié)，許多觀(guān)眾認(rèn)為這部分內(nèi)容在電影中處理不當(dāng)，不僅與整體風(fēng)格和主題契合度欠佳，還擾亂了電影原本的情感節(jié)奏和敘事脈絡(luò)。而易烊千璽在角色詮釋上的準(zhǔn)確性和深度，也引發(fā)了觀(guān)眾的不同看法。這進(jìn)一步加劇了電影在輿論場(chǎng)中的爭(zhēng)議熱度，使得電影在獲得一定成績(jī)的同時(shí)，也面臨著來(lái)自各方的質(zhì)疑。

　　誠(chéng)然，電影存在的問(wèn)題無(wú)法忽視，但這并不能掩蓋其內(nèi)在價(jià)值。電影展現(xiàn)的人物于困境中堅(jiān)守夢(mèng)想的精神，能給予觀(guān)眾鼓舞與力量，讓我們看到了電影在題材挖掘上的勇氣與初心。尤為重要的是，它飽含著柏格森所提及的“生命之流”。這股“生命之流”在電影中通過(guò)角色的塑造而潺潺流淌，劉春和的每一次掙扎、每一步前行，都是生命力頑強(qiáng)噴薄的有力證明。這種生命力穿透銀幕，他渴望像正常人一樣獨(dú)立生活、實(shí)現(xiàn)價(jià)值，這種生命沖動(dòng)推動(dòng)著他不斷突破困境，向著自我成長(zhǎng)和自我完善的方向發(fā)展，讓我們看到了生命本質(zhì)中那股不可抑制的、蓬勃的力量在一個(gè)微小個(gè)體身上的閃耀。

　　在應(yīng)聘老師講述《苔》的那場(chǎng)戲中，劉春和站在講臺(tái)上，身體雖顫抖扭曲，但眼神中透露出堅(jiān)定與執(zhí)著。他口中念出“苔花如米小，也學(xué)牡丹開(kāi)”，這不僅僅是在講解一首詩(shī)，更是在傾訴自己的心聲，系其生命的自我寫(xiě)照。他就如那苔花，雖身處不被陽(yáng)光眷顧的角落，卻依然懷揣著綻放的夢(mèng)想，渴望以自己的方式向世界證明價(jià)值。這場(chǎng)戲直接點(diǎn)題，讓我們看到了生命的不屈與韌性，以及人物對(duì)平等和尊重的深切渴望。

　　哲學(xué)家韓炳哲在《他者的消失》中所描述的“同質(zhì)化的恐怖”現(xiàn)象，深刻地揭示了當(dāng)下社會(huì)中“他者”的隱匿以及由此引發(fā)的一系列問(wèn)題。在這樣的背景下，人們逐漸被封閉在自我的狹小空間內(nèi)，陷入了一種孤立的“自戀”漩渦，自我因缺乏“他者”的凝視與否定性力量而變得空洞虛無(wú)，情感世界也因“他者”作為情感源泉的缺失，致使表達(dá)與體驗(yàn)變得蒼白無(wú)力，人與人之間的交流浮于表面，難以真正抵達(dá)彼此的內(nèi)心，更遑論對(duì)他人的同情與理解。而個(gè)體關(guān)系在這種情境下，淪為了自我展示與欲望滿(mǎn)足的平臺(tái)，社會(huì)關(guān)系愈發(fā)疏離，人們?cè)诠陋?dú)與焦慮的泥沼中越陷越深。

　　總體看來(lái)，《小小的我》并沒(méi)有陷入“自戀”式的創(chuàng)作，而是引導(dǎo)觀(guān)眾經(jīng)由對(duì)他者（以及對(duì)他者的痛苦）的觀(guān)看，真誠(chéng)地去共情、去愛(ài)。電影通過(guò)生活流式敘事，展現(xiàn)日常細(xì)節(jié)，沒(méi)有簡(jiǎn)單定義特定群體，而是盡可能展現(xiàn)人物豐富的生活狀態(tài)與內(nèi)心世界，體現(xiàn)對(duì)個(gè)體的尊重。劉春和身患腦癱而承受著身體和心理上的雙重痛苦，這是他個(gè)人的“他者之痛”。在社會(huì)中，他或許最初只是一個(gè)被異樣目光審視的對(duì)象，往往容易被視為與自己無(wú)關(guān)的他者。然而，電影并沒(méi)有讓劉春和的痛苦成為孤立的存在，而是通過(guò)他與外婆以及身邊人的互動(dòng)，展現(xiàn)了痛苦向團(tuán)結(jié)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

　　如今，我們亟需重新審視自我與他者的關(guān)系，而《小小的我》就從電影的角度為我們提供了這種可能與機(jī)遇。

　�。ㄗ髡邽樯虾Ｍ鈬�(guó)語(yǔ)大學(xué)廣播電視系主任）