作者：邱爽（劇評人）

近年來，以歷史人物或古代經(jīng)典詩書畫作品為題材的舞劇不斷涌現(xiàn)，如以《千里江山圖》為題材的《只此青綠》，以《蘭亭集序》為題材的《永和九年》，還有描繪歷史文化名人生平的《杜甫》《詩憶東坡》《李清照》等。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以其特有的審美意趣和哲學內(nèi)涵，穿越千年，與當代人產(chǎn)生精神和情感共鳴。近日上演的傳統(tǒng)文化題材舞蹈詩劇《九歌》再度引發(fā)觀眾好評。

該劇取材自屈原所作楚辭《九歌》，以當下視角賦予篇中上古之神全新的精神和形象，抒寫了當代人對生命情感的表達�！毒鸥琛反蚱苽鹘y(tǒng)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)，大膽采用舞蹈詩的形式。這對于創(chuàng)作者來說是一次冒險：大多數(shù)觀眾是喜歡看故事的，喜歡有人物對照、戲劇沖突的作品，此前一些較為成功的舞蹈詩劇作品，也都在劇中安排了人物作為敘事主體，而《九歌》是一部完全沒有故事情節(jié)的純寫意作品。如何將各個篇章串聯(lián)起來，如何吸引觀眾的注意，對于《九歌》的主創(chuàng)團隊來說是一次不小的挑戰(zhàn)。

“天人合一”“萬物有情”，該劇以此破題。舞蹈詩劇《九歌》從屈原11篇原作中提煉出“東君”與“云中君”象征日月，代表“天”；“山鬼”與“河伯”象征山河，代表“地”；“湘君”與“湘夫人”象征世間男女，代表“人”。天、地、人各為一個獨立篇章，每個篇章內(nèi)部又都設(shè)計成陰陽兩兩相對的結(jié)構(gòu)。第四篇章將大司命與少司命合二為一，著眼于“一陰兮一陽”，利用太極八卦圖表現(xiàn)萬物生靈的“法自然”之“道”。日升月落晝夜交替，山巒起伏潮起潮落，人間悲歡聚散離合，最終在“道法自然”中實現(xiàn)天地與我并生，萬物與我為一，達到中國傳統(tǒng)哲學和人生修養(yǎng)的最高境界——天人合一。

舞蹈詩劇這一體裁雖然減弱了作品的敘事性，但也為作品增加了抒情空間。當劇情不再是舞劇的主導(dǎo)，舞者的表達更加自由流動，獨舞無須再做啞劇表演或是刻意地表演某種情緒，群舞也不必充當移動背景，劇中舞者的每一瞬呼吸、每一個節(jié)拍都使作品回歸舞蹈最原始最浪漫的詩意表達。太陽神東君降臨時，群舞舞者伴隨著充滿節(jié)奏感的鼓點整齊有力地奔跑、跳躍，迸發(fā)出一種蓬勃向上的生命力，使“駕龍辀兮乘雷”一句有了生動的畫面；隨著舞者一系列輕盈的抬腿、控腿、跳躍、翻騰等高難度動作，云中君月亮的博袖長裙上下翻飛，猶如云中仙子；太極群舞段落，黑衣女舞者與袒露上身的男舞者，猶如陰陽兩極，他們依次伏倒、站起、轉(zhuǎn)身，相互對立又相互融合，周而復(fù)始、連綿不絕，表現(xiàn)出生命的短暫和宇宙的永恒。

全劇著墨最多，也是最為華彩的一個章節(jié)，是《山河》篇。其中，“山鬼”與“河伯”的雙人舞可謂驚艷。一個是囿于一地的高山，一個是自由奔騰的河流，兩位舞者從雙腳對接開始，逐漸到整個身體的相依相托。水溫柔地環(huán)繞著山，托舉起他的孤寂；山默默望向水中的倒影，愿流水能帶他一同奔向遠方。兩位舞者精湛的技術(shù)、默契的配合、細膩的表達，仿佛在訴說著山河互為映照、相伴相生的關(guān)系。另一舞段中“河伯”的表現(xiàn)也令人印象深刻，飾演河伯的舞者在空中魚躍、俯沖，從一處被拋接到另一處，幾乎所有的動作都在群舞托舉下完成，如蛟龍、似游魚，營造出“乘黿駕鯉”般逍遙自在的效果。

《九歌》的舞美設(shè)計同樣施以大寫意的手法，以虛馭實。該劇用一種概括而抽象的結(jié)構(gòu)在舞臺上搭建出一個空間，既能很空靈地容納演員，同時又有它的象征意義。舞臺上方懸掛著一個橢圓形天幕，與長方形的舞臺構(gòu)成了一組“天圓地方”的意象。在這天地之間，不設(shè)任何寫實的布景，僅作一些符號化的表達。比如《日月》篇，只在舞臺上寥寥數(shù)筆點綴幾塊“石頭”，象征著山峰，與橢圓形天幕遙相呼應(yīng)；而到了《枯榮》篇，“石頭”只剩下一塊擺在舞臺中央，所有舞者都圍著它跳舞，這塊“頑石”既像是天上落下來的隕石，又像是萬物終將歸一的太極。天地相對、虛實相生，不至于喧賓奪主，又能恰到好處地展現(xiàn)出詩意。

在這部舞動的詩篇里，我們見天地、見眾生、見自己，感受生命的溫度，長歌不絕，皆因仁心萬古。當帷幕緩緩落下，自由與徘徊，孤獨與等待，愛慕與思戀，那些深邃又樸素的命題，都留在了觀眾心中。

《光明日報》（2024年07月31日 16版）

[ 責編：張璐琢 ]