作者：石　川

　　由解讀中國工作室、騰訊視頻、上海廣播電視臺、福建省廣播影視集團、學習出版社聯(lián)合出品，上海廣播電視臺真實傳媒有限公司承制的6集紀錄片《田野之上》，為觀眾講述了一組當代中國鄉(xiāng)村的動人故事，是一部展現(xiàn)當代中國鄉(xiāng)村新圖景的時代影像志。

　　紀錄片《田野之上》海報

　　近些年，隨著自媒體的蓬勃發(fā)展，越來越多的鄉(xiāng)村生活場景重新回到人們的視野。那些散發(fā)著泥土芬芳的故事，對于生活在城市里的人來說，既熟悉又陌生。說它熟悉，是因為我們中的許多人本身就來自鄉(xiāng)村。那里是我們的釣游之地，也是我們的精神故鄉(xiāng)。平日里，我們通過各種媒體，看到許許多多關(guān)于中國鄉(xiāng)村的景觀和圖像；節(jié)假日，我們有機會走進鄉(xiāng)村，穿過田野，以各種方式與大自然親密接觸。說它陌生，是因為我們在鄉(xiāng)村中的短暫遠足、踏青，留給我們的只是蜻蜓點水、走馬觀花式的體驗，那與真實的鄉(xiāng)村生活有著十萬八千里的距離。說白了，在許多城里人眼中，鄉(xiāng)村與田野只不過是一道似是而非、虛幻而模糊的風景。這一點，正是《田野之上》開篇所要告訴觀眾的議題。

　　紀錄片第一個場景，在上海的一個書場。十幾位主創(chuàng)人員，正在觀賞題為《一粒米》的評彈表演。他們留給觀眾一個問題，我們每天一日三餐，淘米煮飯，可誰能說清楚一兩稻米究竟有多少米粒？主創(chuàng)用電子秤稱出一兩米，將米平攤在桌上，一顆一顆地計數(shù)。得出的結(jié)果是，一兩米包含1936顆米粒。一兩大米，在我們的日常生活中早已司空見慣，卻鮮有人去深究具體的米粒數(shù)量。而這種淺嘗輒止、不求甚解的態(tài)度，大約正是遠離鄉(xiāng)村和田野的我們，看待鄉(xiāng)村和田野的常見方式。因而，我們對于鄉(xiāng)村和田野的想象常常有偏見和誤解。比如，被浪漫化為一種田園牧歌式的世外桃源，或者被污名化為一種灰色黯淡的窮鄉(xiāng)僻壤。

　　或許是為了消除這種誤解和偏見，打破人們對于中國鄉(xiāng)村的固有印象，《田野之上》的主創(chuàng)決定用這部紀錄片把中國當代鄉(xiāng)村最真實、最生動的一面呈現(xiàn)給觀眾。

　　為此，他們開啟了一段自駕十萬八千里的漫長歷程，遍訪全國100多個鄉(xiāng)村，并在駐村采訪過程中，總結(jié)提煉出包括糧食種植、畜禽飼養(yǎng)、人才下鄉(xiāng)、生態(tài)農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村教育、文化傳承等在內(nèi)的11個選題。這些選題不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者觀察、體認當代中國鄉(xiāng)村的一種視野和心得，同時也緊扣當前國家正在實施的鄉(xiāng)村振興宏觀戰(zhàn)略。在紀錄片中，他們把這一歷時一年多的田野調(diào)查、拍攝和記錄，稱為一種對當代中國鄉(xiāng)村的“凝視”。因為，他們相信凝視能產(chǎn)生意義。甚至認為，這種由凝視而產(chǎn)生的意義，能為觀眾繪制“中國式現(xiàn)代化不可或缺的一塊版圖”。

　　是的，打破人們對中國鄉(xiāng)村的刻板印象，重新認識當代中國鄉(xiāng)村振興的嶄新現(xiàn)實，不僅是當代中國社會一項迫切的文化任務(wù)，也是生活在當下的中國百姓應(yīng)該面對的一場感官和心靈的雙重“洗禮”。

　　最近這五六年，我有比較多的機會走進蘇浙滬一帶的農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)不論是鄉(xiāng)村景觀、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，還是農(nóng)民的生活方式、精神面貌都早已不復(fù)往日的模樣。這讓我意識到，我們大多數(shù)人關(guān)于中國農(nóng)村的記憶和想象，可能還停留在過去的某一時刻，早已脫離了當下中國鄉(xiāng)村波瀾壯闊、日新月異的發(fā)展現(xiàn)實。那么，這會不會只是蘇浙滬經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的局部現(xiàn)象？抑或因為個人眼界、認知的局限所形成的一種主觀錯覺？

　　《田野之上》恰好為此提供了一個強有力的思想辯證。攝制組的足跡幾乎遍及全國各地，從最北邊的“中國糧倉”北大荒，到最南端的廣東佛山古村落儒溪村；從最東邊的山東濰坊、壽光，到最西邊的云貴川青；再到位于中南部的江西上饒。別的先且不論，單說這拍攝地點之廣泛，跨越地域之遼闊，涉及內(nèi)容之豐富多樣，就足以讓此紀錄片具備了一種遠超個人眼界和經(jīng)驗的客觀理性說服力。

　　紀錄片的外拍起始點是江西上饒一戶稻農(nóng)的春播勞作。為什么從這里起步？因為上饒仙人洞地區(qū)的洞穴遺址，是目前世界上發(fā)現(xiàn)年代最早的具有栽培特征的水稻遺存。時至今日，這里的稻農(nóng)采用的依然是順應(yīng)農(nóng)時、畜耕手播的原始方式，維系著千百年來世代相傳的古老種植傳統(tǒng)。也在此時，鏡頭忽然一轉(zhuǎn)，在沒有任何轉(zhuǎn)場和鋪墊的情況下，將拍攝現(xiàn)場直接跳到千里之外的北大荒。這里有千頃沃土，萬畝良田，耕種方式也實現(xiàn)了機械化和現(xiàn)代化，僅用少量的人力即可管理數(shù)以千萬畝計的高產(chǎn)農(nóng)田。編導(dǎo)就是想用這種貌似突兀的剪輯手法，將傳統(tǒng)小農(nóng)戶與國有現(xiàn)代農(nóng)業(yè)并肩而立。這呈現(xiàn)給觀眾的，不僅是當代中國農(nóng)耕文化的多樣性，也凸顯了鄉(xiāng)村振興所倡導(dǎo)的“促進小農(nóng)戶和現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展有機銜接，更好地將小農(nóng)戶引入現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展軌道”的戰(zhàn)略意圖。

　　《田野之上》的選題、結(jié)構(gòu)、敘事背后，大多隱含著這一創(chuàng)作思路，即從國家鄉(xiāng)村振興的戰(zhàn)略高度來觀察、捕捉當下中國鄉(xiāng)村發(fā)展實況的不同側(cè)面。比如第二集，紀錄片將發(fā)生在幾個不同地域的鄉(xiāng)村故事串聯(lián)、穿插在一起，形成了一個七巧板拼圖式的散點透視，由此烘托出一個共同主題，那就是鼓勵農(nóng)戶發(fā)揮主觀能動性，因人而異、因地制宜，以八仙過海、各顯神通的多樣化方式，共同拓展生態(tài)農(nóng)業(yè)的新型發(fā)展思路。比如，紀錄片展示了廣西養(yǎng)雞戶的山林散養(yǎng)法，山東養(yǎng)豬戶的發(fā)酵床養(yǎng)殖技術(shù)，阿拉善、若爾蓋草原的牧民依靠種植梭梭樹等沙生植物來防風治沙、恢復(fù)植被的典型個案。

　　更為有趣的是，在這些故事中編導(dǎo)們甚至闖入鏡頭，與拍攝對象一起互動共情，出人意料地上演了一幕幕生動詼諧的鄉(xiāng)村戲劇。比如第二集結(jié)尾，編導(dǎo)在豬圈中裝扮成豬八戒的模樣，與發(fā)酵床養(yǎng)豬法的首創(chuàng)人李云鳳一起，熱情四溢地表演了一段風趣活潑、動感十足的“八戒說唱”。類似例子也出現(xiàn)在第四集結(jié)尾，河南許昌假發(fā)工廠的女工們，喜氣洋洋戴上自己親手編制的假發(fā)，在生產(chǎn)車間里上演了一場T臺風尚秀。這種場景和手法，看似與紀錄片客觀紀實的原則有些格格不入，事實上，卻揭示出主創(chuàng)團隊試圖在美學觀念上將“直接電影”與“真實電影”兩種不同紀錄片風格彼此融合嫁接的一次創(chuàng)新嘗試。

　　一般意義上，“直接電影”更強調(diào)鏡頭以旁觀者身份展開中立、客觀的拍攝記錄，要求應(yīng)盡量減少對拍攝人物和事件進程的人為干預(yù)；“真實電影”則側(cè)重創(chuàng)作者對事件與對象的主動參與，用創(chuàng)作者的主觀視角來揭示和闡明事物的真相和邏輯。顯然，后者讓紀錄片蘊含了更多創(chuàng)作者自身的情感投入和情緒價值，也許這正是本片編導(dǎo)真正追求的東西。

　　紀錄片第一集末尾，將鏡頭對準了行駛在四川大涼山深處的“慢火車”。在高鐵早已四通八達的今天，這種慢慢騰騰的綠皮火車，帶著觀眾仿佛穿越了歷史隧道，回到那些曾經(jīng)的場景。這里的“慢火車”之所以還沒被時代所淘汰，是為了方便山里人進城趕集而提供的特殊服務(wù)。車廂里的乘客，除了走出大山的少數(shù)民族同胞，還有數(shù)不清的背簍、籮筐、蛇皮袋，以及滿坑滿谷的雞鴨和跳上桌面的山羊�；疖嚥粌H行駛速度緩慢，就連每人26.5元的票價也維持了漫長的25年。不提速，不漲價，也許就意味著一種對“緩慢”、對“過去”、對“傳統(tǒng)”的一種包容和禮遇。因為，中國式現(xiàn)代化從不相信社會達爾文主義。經(jīng)濟和社會的高速發(fā)展并不意味著，有了新的就必然拋棄舊的。中國式現(xiàn)代化的道德準則是“一個都不能少”，是全體中國人民的共同富裕。即便是那些看上去落伍的、緩慢的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，也不應(yīng)被置于現(xiàn)代化的對立面，而是要讓它搭上“慢火車”，用一種更適合它的方式，逐步跟上中國式現(xiàn)代化的前進步伐。

　　（作者系上海戲劇學院電影藝術(shù)研究中心主任、教授）