谷海慧

　　《雷雨》劇照 李春光 攝

　　作為中國話劇成熟的標(biāo)志，《雷雨》是中國觀眾最為熟悉的經(jīng)典之一。李六乙導(dǎo)演為紀(jì)念《雷雨》發(fā)表90周年而創(chuàng)作的新版《雷雨》，無疑讓2025年1月走進(jìn)國家大劇院戲劇場的觀眾充滿疑問和期待。三個小時全本《雷雨》演出證明：在有限的舞臺時空中，李六乙呈現(xiàn)了更為激烈也更為靜寂、更為緊縮也更為空闊的《雷雨》，在與曹禺的對話中，為觀眾展示了他對原著的理解與創(chuàng)新。

　　一景到底的命運觀望式舞臺

　　李六乙新版《雷雨》給觀眾的舞臺直感：這是一個命運觀望式舞臺。以往大多版本，尤其以北京人藝為代表的經(jīng)典版本都以舞臺提示作為布景依據(jù)，但李六乙版的舞臺顯然更傾向于抽象與實用。

　　較之于常見的以舞臺中間通往室外的大門為分區(qū)的寫實空間，這一版演出空間搭建得非常簡潔寫意。整個舞臺分成燈光照亮的表演區(qū)和昏暗的模糊區(qū)域。舞臺中央是由一個雙人沙發(fā)、一個茶幾和一把單人沙發(fā)構(gòu)成的表演區(qū)，劇情主要在此展開。舞臺右后方有通向二樓的半截樓梯，專供蘩漪上下使用。此區(qū)域始終籠罩在藍(lán)色的幽光下，產(chǎn)生了分外的神秘感和夢境感。左側(cè)臺唇處，一把轉(zhuǎn)椅，先由候場的周樸園使用，杏花巷10號的戲中，魯大海坐在這里。這把椅子拉開了舞臺空間，在舞臺核心區(qū)域之外，也在大幕之外，隨時構(gòu)成人物回憶、觀望或表演的區(qū)域。這個區(qū)域使用了白光，與沙發(fā)區(qū)界限分明。上述表演區(qū)大多數(shù)時候為亮區(qū)。

　　環(huán)布舞臺的另一部分是雖未直接布光但依然可見的暗區(qū)。表演過程中，沒有表演任務(wù)的演員和兩個修女在暗區(qū)等待，一起觀看亮區(qū)的主場戲，成為隱身的等待者與觀望者，帶有人類生活歷史回顧或命運觀望的意味�；�身為觀眾的他們一方面緩解了時代風(fēng)貌造成的觀演隔離，另一方面強化了表演的敘述性，也增加了故事的悲劇色彩和情感深度。

　　整個演出過程中，舞臺一景到底，即便杏花巷10號的全部戲碼，也在沙發(fā)區(qū)完成。

　　富于創(chuàng)造性的闡釋與調(diào)度

　　基于抽象的舞臺設(shè)計，李六乙版《雷雨》的表演風(fēng)格基本是表現(xiàn)主義的，人物情感關(guān)系的闡釋更注重心理動作的外化，空間調(diào)度也非常自由。整場演出情感表達(dá)重于情節(jié)敘事，收放張弛都以情緒情感需要為度。無論周樸園和魯侍萍重逢的片段，還是他與魯大海見面，抑或周萍對魯大海的傾訴，都格外注重人物內(nèi)在情感和心理活動的刻畫。其中，上半場周萍和蘩漪的戲、下半場四鳳和周家兩位少爺?shù)膽�，尤其具有�?chuàng)造力，極富華彩。

　　無論在曹禺原作中，還是在以往經(jīng)典演出版本中，周萍對蘩漪的態(tài)度都是避之不及乃至于厭極生恨。而本版《雷雨》中，尤其上半場，聽到蘩漪“已經(jīng)很苦了”“我不后悔”“你最對不起的是我”的傾訴，周萍嘴上反對著、抗拒著，身體語言卻表達(dá)了對蘩漪最大的理解和同情——他不由自主奔向痛苦的蘩漪，伸出雙手去安撫她，并與蘩漪撕心裂肺地糾纏�？陬^表達(dá)與肢體語言的相悖，深刻反映了周萍內(nèi)心的痛苦、軟弱和不忍。這說明，他厭惡的是這種性質(zhì)的關(guān)系，而不是這份感情。數(shù)次欲退又進(jìn)、欲罷難休、欲傷不忍的形體動作，讓這個內(nèi)心撕扯的周萍更富有人性。

　　值得稱道的還有下半場四鳳回家后，周沖、周萍的先后探訪被糅在同一時空的處理。沙發(fā)中央是四鳳，周沖、周萍圍繞兩側(cè)。導(dǎo)演將四鳳發(fā)毒誓的情節(jié)移在二少爺來訪前，讓發(fā)完“永遠(yuǎn)不見周家的人”毒誓的四鳳夾在周家兩位少爺中間。一邊是渴望依然做朋友的二少爺，一邊是愛得難舍難分的大少爺，四鳳忽而與左邊的大少爺痛不欲生地抱緊，忽而聽右邊的二少爺飛向天邊外的浪漫愿景，自然時空與心理時空的自然過渡，全在一張小小的沙發(fā)上完成。

　　這些富于新意的部分，讓新版《雷雨》既不因襲，也不拘泥，人物更有深度，沖突更加劇烈，展現(xiàn)當(dāng)代戲劇人闡釋經(jīng)典的想象力。

　　“回到曹禺”的改編加減法

　　《雷雨》自誕生以來，經(jīng)過多次改版，成敗也被反復(fù)討論。李六乙版《雷雨》以“回到曹禺”為目標(biāo)，再次嘗試貼近曹禺的創(chuàng)作初衷。

　　以往的《雷雨》演出有兩個選擇：對序幕和尾聲或刪或留。曹禺期望序幕和尾聲“拉開欣賞的距離”，讓觀眾“坐在上帝的座”，懷著悲憫俯瞰天地間的殘忍，帶著哀靜的心情回家。在曹禺看來，被刪去序幕和尾聲的《雷雨》，仿佛被斬頭去尾的直挺挺的一段軀干。因此，他一直期待能了解的導(dǎo)演將二者一并精巧地呈現(xiàn)。應(yīng)該說，李六乙版符合曹禺的期待。李六乙將序幕和尾聲搬上了舞臺，尤其通過兩個修女始終在場形成的觀看和凝視，實現(xiàn)了對三十年前故事更為直接的情感間離。

　　新版《雷雨》最為大膽的嘗試是刪除了魯貴這個人物。魯貴的消失，讓沖突集中于周家和侍萍母女，從而使悲劇結(jié)構(gòu)更為緊湊，悲劇性更為突出。更為關(guān)鍵的是，我們驚覺：這個有聲有色的卑賤、市儈、貪婪的形象缺席，毫不影響作品悲劇精神的表達(dá)。因為在這一團紛亂的情感、血緣關(guān)系里，魯貴是真正的、唯一的旁人。應(yīng)該說，李六乙找準(zhǔn)了原作最為核心的悲劇關(guān)系，為“回到曹禺”做出了巧妙的取舍。

　　李六乙還在戲劇高潮部分省略了必要的舞臺動作。全劇最后一場大揭秘是戲劇高潮，三十年前的秘密陰差陽錯被揭開，人物不可挽救地走向了各自的悲劇結(jié)局。這是一場“要勁兒”的重頭戲，無論在原作的舞臺提示還是以往的經(jīng)典演出中，如何處理語氣、表情、動作，以充分展現(xiàn)人物痛苦、驚懼的情態(tài)，都已然成為對演員功力的考驗和對原劇悲劇性的集中體現(xiàn)。李六乙版中，除了蘩漪在舞臺上走動，魯侍萍、四鳳、周萍、周沖等人都集中在沙發(fā)區(qū)，以最平靜的語氣和幾乎靜止的姿態(tài)完成了這場白熱化的表演。李六乙甚至沒有呈現(xiàn)四鳳和周沖之死，將周萍自殺提到臺前，然后僅僅讓他們定格在原處。這種反其道行之的處理消解了最激烈的情感震蕩，看似背離了經(jīng)典，卻在宗教式的靜穆中貼近了原作的精神。曹禺曾說《雷雨》的缺點是太像戲了，這段去動作、降高潮的表演有效淡化了戲劇性，突出了無可奈何的命運感。

　　雖然李六乙的加減法未必都能為觀眾順暢接受，尤其最后一場重頭戲，在如此密集的突轉(zhuǎn)和致命的緊張感中，調(diào)性的突然變化極易解構(gòu)掉劇作的悲劇性。但他畢竟打開了解讀《雷雨》的新視角。尾聲部分，轟鳴的馬勒第二交響曲中，漫天大雪埋葬了災(zāi)難和罪孽，面對那些既有罪又無辜的人，建立“天邊外”一個潔凈新世界的憧憬，當(dāng)是李六乙與曹禺最貼心的對話。（作者系文藝評論人）